Revista: Nioques
Revista Nioques, un texto de Jean-Marie Gleize / traducción Laura Valeria Cozzo
HACE YA MUCHOS AÑOS escribí algunas líneas de presentación para mi revista Nioques bajo el título «Nioques agrava su caso». Las releo ahora a manera de epígrafe o de introducción a este «Nioques, ¿y después?» de hoy.
«El proyecto inicial de esta revista (en 1990) era, y sigue siendo, suscitar y acompañar prácticas de escritura experimental y generar el deseo y los medios a todos los actores del movimiento así creado, multiplicarse en todo sentido, a fin de contaminar lo más posible el cuerpo sano de la poesía limpia, bien limpia, incluso la poesía moderna y limpia, y ocupar lo más posible lugares legítimos y legitimantes, desviar y reciclar tanto como sea posible las máquinas formales de manera a hacerles decir o vomitar lo que dicen sin decirlo o lo que ellas no quieren decir, etc. El proyecto inicial de esta revista era, y sigue siendo, disolver la poesía en la prosa en prosa, las composiciones lógicas químicamente impuras, los dispositivos documentales, con todas las formas agudas y crónicas de postpoesía virales, invisibles, adaptables, prácticas, activas, con capacidad rápida de destrucción y proliferación.»
Me queda retomar muy rápido algunas de estas ideas. Para empezar, debo repetir que Nioques no es una revista de poesía, como su título lo indica. Este título es más bien una de las palabras que Francis Ponge utilizaba para referirse a esos textos que escribía por fuera de toda intención estética, por fuera de todo espacio de preocupación poética; me refiero a los que escribía en Méthodes en 1948: «El día que se admita como sincera y verdadera la declaración que hago todo el tiempo de que no me pretendo poeta, que utilizo el magma poético pero para liberarme de él (…) me harán feliz, se ahorrarán bastantes discusiones odiosas sobre el tema, etc.» Estamos en 2017, Nioques no ha cambiado de título y, como Francis Ponge, reivindica seriamente la salida, una salida tan efectiva como posible, tan prácticamente realizada como posible, fuera del juego de la poesía. A mi entender, esto no es entonces en absoluto una mera declaración de intención sino una comprobación.
Nioques surgió durante la década del 80, en un contexto marcado por un retorno vigoroso, virulento, polémico, de lo que llamo a veces la repoesía (o lapoesía, todo junto en una sola palabra): reaparición de la postura y el acento líricos, hostilidad declarada a las maquinaciones teóricas y críticas, las corrientes de búsqueda formal que marcaron el período 60-70. Digamos que es en este ambiente reactivo que se creó la revista Nioques en 1990 (y la revista Java en 1989, y la revista If en 1992, y el primer número de la Revue de Littérature générale, la RLG, de Cadiot y Alferi en 1995), creada para decir y mostrar que las cuestiones planteadas por las prácticas y las búsquedas innovadoras o experimentales de los años 60-70 no se habían resuelto en absoluto y que el abandono de ciertas ilusiones militantes o utópicas no significaba en absoluto el agotamiento del deseo de innovación y resistencia.
Y de hecho la creación de estas revistas corresponde con la emergencia durante los años 90-2000 de una generación de jóvenes escritores que pienso, por una parte realmente, que están, si podría decirse, del otro lado del espejo, o sea, más allá del principio de poesía, incluso algunos más allá del principio de escritura, instalados sin especial nostalgia en lo que llamo la postpoesía, para distinguirla de la neopoesía (refundadora, reformadora) ; una poesía esencialmente ocupada no en «salvar» la poesía inventando fórmulas métricas nuevas o digitalizando caligramas sino liberando un espacio inédito, un campo de prácticas radicalmente indiferentes y extrañas a la construcción-poema, bajo las formas que sean, prácticas fundadas por un lado en operaciones de reciclaje de una materia esencialmente extraliteraria (textual, sonora o visual, esquemática o documental), susceptible de inscribirse sobre todo tipo de soportes, desde la hoja de papel a la pantalla o el afiche, el póster, en todo tipo de situaciones de lectura o exposición (calles, estaciones, transportes públicos, galerías, etc.), objetos o dispositivos que no estén lejos, según los casos, de la performance musical o de lo que conocemos como instalación en las artes plásticas.
Cuando decía que Nioques agrava su caso, ello significa especialmente que, con el paso del tiempo, la revista puso cada vez más el acento en las prácticas de traspoesía, incluso en muchos casos de reapropiación con otros fines de medios formales o técnicas elaboradas en el contexto de la neopoesía experimental (pienso en aquello en lo que se convirtieron algunos procedimientos de la llamada «poesía sonora» en la obra de artistas como Olivier Quintyn o Anne-James Chaton, por ejemplo). Por ello seguramente que las tablas de contenidos de la revista pudieron abrirse (especialmente cuando fue publicada por Éditions Al Dante) a extensiones de audio y «online». Remarco que en ningún caso se trata para nosotros de fetichizar un medio de expresión y agregar a la ya larga lista de redefiniciones parciales, definiciones «técnicas» de la neopoesía, alguna etiqueta del tipo poesía digital, poesía numérica, poesía disposital…
A veces escucho en boca de los que se preocupan al ver a la poesía saliendo de su elemento (lógico, lingüístico, articulado) para entrar en aleaciones que consideran disolventes con lo musical, lo icónico (foto-video), las pantallas, etc., esta idea de que el tratamiento del material mediático, por ejemplo, o del material pornográfico, o incluso de la actualidad especular-mercantil y la recuperación más o menos directa de sus códigos de representación, sería el signo de una fascinación dudosa por (o peor aún, de un consentimiento de) la barbarie económica y su ideología mortífera, el signo del deseo de reposicionar a la poesía en el circuito de intercambio, en el mercado, como una especie de producto renovado, gadgetizado, adaptado, socialmente aceptable. Entendimos que no se trata, repito, de salvar a la poesía, incluso degradándola en el pasaje, desnaturalizándola, desfigurándola, sino de asumir que nos ubicamos sin lamentos, sin arrepentimientos, sin nostalgia, sin melancolía pero sin agresividad, después de la poesía, en situación de salida activa, y suponer que estos gestos postpoéticos, y los objetos que de ellos resulten, muchos de los cuales no tienen ninguna pretensión de monumentalidad sino por lo contrario están concebidos como «objetos específicos», relacionados con contextos, situaciones y usos precisos, se destinan no para confirmar el buen funcionamiento del sistema sino por lo contrario para insertarse en él de manera decididamente perturbadora.
Por lo tanto, afirmo la utilidad práctica de estos dispositivos. Me parece que uno de los aspectos significativos de estas propuestas es que manifiestan un deseo de «repolitizar» el gesto artístico. Tras los cánticos y las demostraciones «comprometidas», tras la disuelta pareja de baile vanguardias/deseo revolucionario, imaginario de la subversión, tras un período de desengaño o de descompresión, durante el cual muchos tomaron cierta distancia (indiferencia, frialdad, ironía o abierta pose paródica), creo que volvió el tiempo de lo que acabo de referir como una reinyección de la política en la máquina creativa. Señalé más arriba que muchos de estos objetos textuales u otros, muchos de estos dispositivos polimorfos trabajan sobre y con modos de representación, formatos, códigos dados por lo que nos atraviesa y nos informa o desinforma en el entorno que padecemos. Un trabajo, muy a menudo presentado desde una perspectiva crítica o de acción perturbadora, opositora. Aquí se utiliza la metáfora del virus: algunos aspiran a ponerse en circulación, la inyección en cierta forma, en los sistemas emisores de símbolos e información, de elementos susceptibles de infectar las redes, de interferir en el funcionamiento, incluso idealmente de destruirlo. Es obvio que los autores-actores o «activistas» involucrados no ignoran su deuda con las prácticas situacionistas del desvío, por ejemplo, o aun lo que implicaba, para William Burroughs, en términos de sabotaje de los aparatos discursivos de dominación, una práctica como la del cut-up. En este contexto, parecen claramente animados por el deseo de intensificar el alcance de estos procesos y estas herramientas.
Para terminar, vuelvo sobre esta imagen de la dispersión proliferante que se encuentra en el breve texto que coloqué como epígrafe: deseo que Nioques continúe agravando su caso y que, ante todo, las circunstancias exteriores le den las posibilidades de hacerlo. En el número 46 de La Revue des revues indiqué que agregaba o superponía o sustituía dos cualificaciones de la revista como taller o laboratorio por “cabaña”. Las cabañas son lugares de autonomía provisoria, lugares frágiles, pasamos, nos alojamos, dialogamos, activamos ahí las diferencias y los diferendos. Sabemos que pueden ser destruídas. Las reconstruiremos en otra parte.
Laura Valeria Cozzo nace en Buenos Aires (1977). Licenciada y Profesora en Letras (UBA) y Traductora en Francés (IES Lenguas Vivas J.R. Fernández). Investigadora sobre Literatura Francesa Comparada. Dama de las letras y las artes. Groupie vintage. Hincha de River y Acassuso. www.mishlaura.blogspot.com.
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