Defensa del lector delirante
Un ensayo de Vicente Monroy. Fotografía José Manuel Romera
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En su magnífico estudio sobre la obra de Alejandra Pizarnik, César Aira propone una objeción histórica al surrealismo, y llega a poner en duda su definición enfrentada al realismo: la capacidad del lenguaje de escapar del sentido a través del automatismo. En última instancia -nos viene a decir Aira- cualquier imagen automática, por delirante que parezca, puede leerse como una versión muy elaborada, muy enrevesada de una narración realista. «La frase surrealista, transpersonal o inconsciente, así provenga del sueño o del collage, no ofrece ninguna garantía contra la recuperación del sentido más convencional» (Aira, p.26).
Sigue: «Esto es algo que Breton no parece haber notado nunca. Cualquiera de las frases o versos producidos por el procedimiento surrealista (…) puede verosimilizarse en un relato, más o menos largo según el grado de absurdo que tenga, pero siempre sin dejar resto. Pueden hacer la prueba ustedes mismos con cualquiera: tomen el “cadáver exquisito” original y más famoso: “El cadáver exquisito beberá el vino nuevo”. Se lo puede reconstruir sin problemas (es cierto que cada uno lo hará a su modo): por ejemplo, podemos suponer una cripta donde se han depositado los cuerpos de los caídos en una batalla, o en las orgías sangrientas de un sádico, y en esa cripta hay una actividad electrónica que reanima a los cadáveres, y éstos tienen sed y descubren que la cripta se comunica con la bodega del castillo, y en la bodega hay vinos añejos y nuevos, y entre los cadáveres los hay de hombres más refinados y más brutales, y el más refinado o exquisito de todos descubre que, contra lo que podría pensarse, el vino nuevo es mejor que el viejo… Pues bien, ahí está: “el cadáver exquisito beberá el vino nuevo”. (Si la pensara un poco, se me ocurriría una reconstrucción mejor; pero la idea es ésa)» (Aira, p.27)
Esta idea de la verosimilización de la imagen surrealista esconde en realidad otra más general: la del derecho conquistado del lector a la interpretación. Aira nos invita a intervenir en la obra, a reconstruir conscientemente los niveles de la narración que se han perdido en el acto automático de su creación. No propone la reducción del texto a su significado o a su estructura, sino más bien lo contrario: la ampliación de su horizonte, extrayendo de lo que muestran las palabras nuevos planos narrativos. En este sentido, la interpretación no responde a su definición trivial como «acto consciente de la mente que ilustra un cierto código» (Sontag, p.19). Es un modelo hermenéutico, pero también creativo: no busca lo que las palabras «quieren decir», sino el hilo perdido del que podrían provenir, la historia que ha llevado hasta su aparición, incluso en el aparente hermetismo al que han quedado reducidas. Frente al modelo del lector riguroso, propone otro: el modelo del lector que se atreve a imaginar, a intervenir en la obra.
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En junio de 1932, Salvador Dalí evoca de repente, como una visión, «sin ningún recuerdo próximo o asociación consciente que permitiera una explicación inmediata», el famoso cuadro del Ángelus de Millet. «Esta imagen constituye una representación visual muy nítida y en colores. Es casi instantánea y no da lugar a otras imágenes. Yo siento una gran impresión, un gran trastorno, porque aunque en mi visión de la mencionada imagen todo corresponde con exactitud a las reproducciones que conozco del cuadro, ésta se me aparece absolutamente modificada y cargada de una tal intencionalidad latente que el Ángelus de Millet se convierte de súbito para mí en la obra pictórica más turbadora, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás haya existido» (Dalí, p.25)
El Ángelus es durante los años siguientes el principal motivo de estudio y trabajo de Dalí. A partir de él desarrolla una serie de cuadros, artículos, y sobre todo un ensayo largo (El mito trágico del ángelus de Millet) en los que reinterpreta obsesivamente el cuadro en varios niveles simbólicos, metafóricos y narrativos. La superficie del lienzo muestra a una campesina y un campesino que han abandonado sus aperos para rezar un Ángelus. Sin embargo, Dalí termina por descubrir toda una serie de elementos velados y gestos escondidos, mediante un proceso fuertemente influenciado por el psicoanálisis. Según su teoría, el cuadro original debía mostrar el entierro por parte de los dos campesinos de su hijo muerto, que Millet habría tapado en una segunda fase del desarrollo del cuadro.
El nivel de operatividad de la paranoia-crítica es material, y se revela cuando, después de pedirlo Dalí en varias ocasiones, el Museo del Louvre accede a radiografiar el lienzo del Ángelus. El resultado es que -tal y como había previsto- en la radiografía resultante aparece una mancha geométrica debajo de los pies de la campesina, y que correspondería al ataúd del hijo muerto de la pareja. Dalí cuenta que, después de este descubrimiento, Gala había afirmado: «Si ese resultado constituyera una prueba, sería maravilloso; pero si todo el libro no fuera más que una pura construcción del espíritu, ¡entonces sería sublime!» (Dalí, p.17)
«La paranoia-crítica tiende a suplantar pura y simplemente el automatismo que, recordémoslo, es la piedra angular del surrealismo» (Pierre, p.140). Su modelo de análisis se fundamenta en el poder de la paranoia para establecer relaciones inesperadas entre los elementos del cuadro, que termina por contar algo muy diferente a lo visible. Dalí define el método paranoico-crítico como «un método espontáneo de conocimiento irracional». Esto es fundamental: frente a una lectura trivial del surrealismo como agente destructor de conocimiento (o del nivel semántico de lo que narra), Dalí pretende traerlo al primer plano. Su propuesta para una reinterpretación febril, minuciosa de las imágenes reivindica de nuevo el papel potencial del espectador/lector como agente creativo, cuya interpretación debe formar parte de la obra.
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Los últimos dos siglos han estado marcados por modelos de la interpretación (interpretación psicoanalítica y marxista, en sus casos más extremos). Esta tendencia irrefrenable soporta una lectura en términos políticos, haciendo el sencillo ejercicio de asimilar el desarrollo de la conciencia social desde finales del siglo XVIII con la capacidad cada vez mayor del ciudadano de interpretar libremente los signos de la cultura, que anteriormente le eran vetados o se le ofrecían ya interpretados por una figura de poder (así es la figura del sacerdote, que ofrece al pueblo una lectura verosímil de los textos sagrados, siempre surrealistas).
También por eso, un ataque convencido a la interpretación de la obra de arte sólo puede hacerse desde una posición melancólica. Este es el caso del famoso ensayo Contra la interpretación, en el que Susan Sontag desarrolla un alegato encendido en contra una práctica que tacha de «filisteismo» (Sontag, p.19). Su tesis es sencilla: «la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores» (p.17). «Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados» (p.19)
Inevitablemente, lo que Sontag propone junto con el abandono de la interpretación es la recuperación de una «erótica» del arte, un retorno de lo sensible y lo material que se desprenda de la hermenéutica. Defiende que habría que quedarse de la obra de arte únicamente con el nivel visible y experimentable. En definitiva esta idea se basa en la conciencia un poco bochornosa de que «ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía» (p.15), aunque apenas unas páginas después de afirmar la imposibilidad de recuperar esa inocencia, Sontag se contradice y nos invita a hacerlo: «El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos» (p. 19)
Esta visión de un mundo mermado por la pérdida de las apariencias, parece dar continuidad a algunas ideas de Walter Benjamin sobre el apocalipsis de la experiencia, que se le aparece finalmente aplastada en un mundo donde la inocencia no tiene lugar: «Jamás experiencias adquiridas han sido tan radicalmente desmentidas como la experiencia estratégica por la guerra de posiciones, la experiencia económica por la inflación, la experiencia corporal por la batalla de material, la experiencia moral por las maniobras de los gobernantes», y más en general la verdad de todas las cosas parece haber sido desmentida por su interpretación. «La cotización de la experiencia se ha derrumbado», afirma, «Y parece que va a continuar haciéndolo indefinidamente» (Benjamin, 1936, pp.41-68)
También Sontag asimila la desaparición de nuestra capacidad para experimentar frontalmente el arte, con un predominio de la interpretación en la historia del pensamiento de los últimos siglos: «Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son legibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente». (Sontag, p.18)
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La relación que establece Sontag entre el marxismo, el psicoanálisis y la interpretación del arte no es banal, aunque ella misma no comprenda su belleza: en los tres casos, lo que se ha propuesto es un gesto de liberación, y los tres gestos se presentan simultáneamente: liberación de la jerarquía social en Marx, liberación de la jerarquía biográfica en Freud y liberación de la jerarquía artística en la interpretación. Porque, independientemente de lecturas apocalípticas, el asunto de la interpretación solo puede significar un cierto grado de liberación de la obra. Ofrece al espectador o al lector un privilegio que antes había estado reservado al artista o a sus mediadores.
Ya Benjamin diagnosticaba la ambigüedad cada vez mayor de las identidades del escritor y el lector: «Durante siglos, en la literatura las cosas se daban de tal manera, que un reducido número de escritores se encontraba frente a un número de lectores muchos miles de veces mayor. Pero a finales del siglo pasado se presentó un cambio. La expansión creciente de la prensa puso a disposición de los lectores órganos locales siempre nuevos de expresión política, religiosa, científica y profesional. Fue así que una parte creciente de los lectores pasó a contarse también -aunque fuera sólo ocasionalmente- entre quienes escribían. Comenzó con el “buzón” que abrió para ellos la prensa diaria, y para nuestros días la situación es tal, que no hay apenas un europeo que se encuentre en el proceso de trabajo que no pueda encontrar en algún lugar la oportunidad de publicar una experiencia laboral, un reclamo, un reportaje o algo parecido. Con ello, la distinción entre autor y público se encuentra a punto de perder su carácter fundamental; se convierte en una distinción funcional que se reparte en cada caso de una manera u otra. El lector está en todo momento listo para convertirse en alguien que escribe» (Benjamin, 1937, p.26) O podría decirse: el consumidor de arte está en todo momento listo para convertirse en alguien que crea. Que crea incluso sobre la obra de otro, interpretando.
No tiene mucho sentido que me detenga ahora en los enormes cambios que Internet y las comunicaciones han impuesto en el desdoblamiento de las identidades del escritor-lector desde aquel lejano 1936 que ilustra Benjamin. Basta en nuestro caso con fijarse en la crisis natural del lenguaje oral, que cede ante una conquista por parte del individuo común de recursos antes reservados al gran arte: producción de imágenes, sonidos, manipulación iconográfica y, sobre todo, una predominancia del lenguaje escrito en nuestras relaciones cotidianas que nos convierte a todos, en mayor o menor grado, en escritores asiduos. La escritura se ha confundido con la vida. Descubrir dónde se encuentra el acto literario en el 2016 es algo inesperadamente complejo, mucho más que nunca.
La crisis en la que nos encontramos inmersos como escritores o lectores no es una crisis de la calidad de la literatura, sino una crisis de la definición misma del lenguaje, de su secuestro histórico por parte del gran arte y de su posición de poder, que mantuvo durante muchos siglos y cuyo declive seguimos observando. Por suerte hace ya mucho que aquellas viejas, ridículas definiciones que acompañaban a la literatura (el aura, el misterio, la verdad, la inspiración, el significado, el deseo…) han cedido al orden de la interpretación, esto es, a la posibilidad del lector de superar las imposiciones de la tradición y lo que Panofsky llamaría la «evidencia de las imágenes», interviniendo en la obra y generando su propia versión del asunto literario. El horizonte de la interpretación y la liberación de la mirada dejan abierta esa posibilidad que ya apuntaban el método paranoico-crítico de Dalí o César Aira en su modelo de redención del surrealismo: por primera vez en la historia del pensamiento es posible pensar en un mundo que supere su acomplejada obsesión por el rigor y acepte la superioridad del valor técnico, expresivo y científico de la imaginación.~
Referencias:
Aira, C. (2001): Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editora, Rosario.
Benjamin, W. (1936): Le conteur. Réflexions sur l’oeuvre de Nicolas Leskov, en W. Benjamin, Oeuvres, III, Gallimard, Paris, 2000.
Benjamin, W (1937): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ítaca, México DF, 2003.
Pierre, J. (1979): Breton et Dalí, Catálogo de la exposición retrospectiva de Salvador Dalí, 18 de diciembre de 1979-14 de abril de 1980, Centre Georges Pompidou, París.
Sontag, S. (1964): Contra la interpretación, en S. Sontag, Contra la interpretación y otros ensayos, Debolsillo, Barcelona, 2007.
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