El castillo de If: De la escritura como una forma particular de pensamiento

Entrevista de Édgar Adrián Mora con Rafael Villegas

CONOCÍ A RAFAEL Villegas en 2010, durante los encuentros de Jóvenes Creadores que organizaba el FONCA. Fuimos compañeros de habitación, lo cual derivó en una amistad que se fortaleció porque compartimos algunas preocupaciones y temas con respecto de la literatura y otras manifestaciones culturales como los cómics y el cine. En ese periodo de la beca, Rafa escribió un conjunto de cuentos al que tituló, ya desde entonces, Apócrifa. La propuesta del libro ronda alrededor de una premisa: de qué manera la ficción puede tomar evidencias de «lo real histórico» y convertirlos, a través de diversos mecanismos, en historias que trasgredan el contexto original y que enrarezcan la esencia misma de esa historia.

Varias son las características que hermanan a los textos incluidos en Apócrifa y que la editorial Paraíso Perdido lanzó en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara el año pasado: el acercamiento a algunos temas de la literatura fantástica, la capacidad para generar ambientes enrarecidos por la sospecha de «realidad» detrás de ellos, la presencia de personajes excéntricos y alucinantes, la osadía de ir de la mitología que da origen al universo (o a una especie de universo) hasta el apocalipsis terrícola y su exterminio, el mundo del sueño, la importancia de los mitos y, sobre todo, la manera en cómo todo se puede modificar, entender y temer a través del lenguaje. Quizá ese es uno de sus múltiples aciertos, la manera en cómo el lenguaje se concibe como una fuerza creadora (en el más literal y poderoso de los sentidos) de versiones de realidad alternas. De versiones que, desde el plano que como consenso llamamos “nuestra realidad”, determinamos como versiones apócrifas, falsas, sospechosas.

En otros lados he expresado la admiración que siento por la obra de Villegas, apenas hace unos meses escribía aquí mismo acerca de Animal verdadero (Ediciones B México), la ucronía distópica publicada casi en sincronía con Apócrifa. Así que, para este libro quiero hacer algo distinto. Este volumen está cargado de referencias y mensajes que no son unívocos sino que se prestan a múltiples interpretaciones y abordajes. Por tanto, más que expresar mis impresiones sobre esas cuestiones, quise platicar directamente con el autor. Así que acá está la charla que Rafael Villegas y yo tuvimos sobre Apócrifa.

EAM: Me gustaría comenzar esta charla platicando un poco de la edición. Apócrifa es un libro en dos volúmenes (Libro negro y Libro blanco), los dos comparten ciertas características pero son libros distintos. Eso me queda claro. Comencé la lectura con el Libro negro. Hacía ya un tiempo que había leído las historias que contiene y, sin embargo, la sensación que me quedó al reelerlas fue de una novedad total. Como si fuese una lectura por completo distinta. El tono de este volumen difiere un poco con el del Libro blanco. En el negro hay una cierta unidad temática y una serie de referencias cruzadas (más adelante hablemos de ellas), mientras que en el blanco hay una dispersión que no aspira necesariamente a la unidad de su compañero. Lo primero que te quiero preguntar es ¿por qué? ¿Cuáles fueron los criterios autorales y editoriales para presentar esta obra en dos volúmenes?

RV: Como estuviste muy cerca de la escritura del libro, seguro recuerdas que en algún encuentro del FONCA el proyecto suscitó una discusión sobre lo que es o no es un libro de cuentos, a propósito de que mis cuentos se estaban empezando a relacionar entre ellos más allá de un tema o un espíritu en común. Las historias se empezaron a interrelacionar, a afectar entre ellas, a nivel de la trama y los personajes. Cuando terminé el libro, me di cuenta de que había un grupo de historias, las más breves, que se sostenían de manera independiente. Había otro montón de historias que necesitaban de las otras para acabarse de comprender. Tenía un libro de cuentos y una novela, digamos, fragmentada. Pensé en sacarlos como libros distintos en diferentes momentos. Pero no lo hice, me di cuenta de que no debía separar las dos partes del libro, sólo diferenciarlas. Apócrifa es un solo libro, incluso tiene un personaje recurrente, un protagonista soterrado o manifiesto, en todas sus historias. Apócrifa es un libro y es dos libros, es una novela y es un libro de cuentos, es trece historias y también una sola. Con Antonio Marts, de Paraíso Perdido, pensamos en un par de opciones editoriales para mantener la diferenciación de las dos partes y, a la vez, marcar la unidad de la obra. Al final, decidimos sacar dos libros con dos versiones de una portada.

EAM: La portada es magnífica. Me parece uno de los mejores aciertos de la edición. ¿Qué historia hay tras esa elección? ¿Lo sugirió la editorial? ¿O cómo terminó ese tercio de cráneos en la portada? Tres cráneos dentro (o casi) de un triángulo. ¿Hay algo del número tres en eso? ¿O acaso un libro tres no publicado y que reúne mayores misterios que los aquí mostrados? ¿Una referencia a Gravity Falls acaso?

RV: Me gusta Gravity Falls. Bill Cipher, ese desmadroso demonio triángulo, es un personaje que me hubiera gustado inventar. No lo había pensado hasta ahora que lo mencionas, pero Apócrifa comparte con Gravity Falls una cierta obsesión con la idea de la trama oculta del mundo. Algo que igual comparten los conspiranoicos, los místicos y Jaime Maussan. Es la idea del mundo como un lugar esencialmente misterioso. También es la sospecha de que el pensamiento es limitado para develar lo oculto en su totalidad. No es tanto la idea clásica de lo fantástico de una realidad que recibe la visita inesperada de lo ominoso, sino que la realidad misma es en esencia, y de manera permanente, ominosa, inquietante. Por otro lado, en Apócrifa trato con la dimensión no antropocéntrica de lo real. Por eso me gustan los cráneos de las portadas. Es decir, lo no humano es algo que está más allá de nosotros, aquello que es a pesar de lo humano. Esto es el punto límite de nuestro pensamiento, lo Otro que no nos necesita, que nos ignora. Es el siencio de Dios ante Job. Pensé que Aricollage, una artista buenísima que vive en la Ciudad de México, aunque es guanajuatense, podría resolver visualmente las portadas del libro a partir de los temas que abarcan todas las historias de Apócrifa. Y estoy convencido de que lo hizo. Incluso tengo un par de reproducciones de sus imágenes enmarcadas en mi casa. Me gustan mucho. El triángulo y los cráneos sobre el vacío espacial y la constante del tiempo tienen un peso simbólico muy fuerte, al menos para mí. Lo humano y lo inhumano. Sintetizan icónicamente mis propias obsesiones en Apócrifa, pero también en otros libros que he escrito o que estoy escribiendo. Es la imagen misma de mi proyecto literario.

EAM: Te decía que comencé con el Libro negro. Y hay varios temas que atraviesan cada una de las historias. Me gustaría comenzar con el tópico del viaje. En todas las historias hay un desplazamiento. En «Permafrost» una expedición científica; en «Veintiséis días de primavera» una fuga geográfica; en «Sweetie Pie» un viaje en búsqueda del origen; etcétera. ¿Qué importancia tiene la idea del viaje dentro de lo que escribes? Acá y en general en tu obra.

RV: No entiendo la vida de otra forma. Batallo mucho con la idea de la permanencia en un sitio. Como muchos mexicanos, soy un migrante. Dejé muy chico la casa de mis papás y mi ciudad natal, Tepic. He vivido en once casas hasta ahora. Tepic no me ofrecía en ese entonces lo que necesitaba. Me moví para estudiar una carrera de humanidades. Me mudé a Guadalajara y de ahí seguí moviéndome. Por otro lado, migrar por falta de oportunidades en tu lugar de origen es un signo inequívoco de falta de privilegios. Es un privilegio poder quedarte en la ciudad en la que naciste porque esa ciudad te permite hacer lo que quieres hacer en la vida. Privilegio es viajar a otro lado sólo porque es una opción, pero no porque es una obligación para sobrevivir o formarte. El viaje, me parece, puede desdeñarse como un concepto anticuado, decimonónico, de novelilla de aventuras. A mí esa lectura me parece francamente clasista. Cuando por tus condiciones económicas, políticas o sociales no puedes desplazarte como quisieras y a donde se te pegue la gana, es perfectamente comprensible el goce de las representaciones de otros lugares, lejanos o cercanos, exóticos o ficticios. Ambos conceptos, el viaje y la aventura, suelen ir de la mano. Ambos son esenciales de la historia de la lectura de las clases populares. Tengo la teoría, sin ningún fundamento realmente válido, que despreciar los relatos de viaje y aventura es un privilegio que suelen darse quienes pueden pagarse el viaje y la aventura en la vida real.

EAM: Otro de los temas es la inclusión de ambientes fantásticos dentro de una línea narrativa que en apariencia aspira a ser concebida como algo real (debido a la referencia constante a la Historia). En ese reino de Fantasía, como lo has llamado en algún sitio, ¿cómo se entra? Es decir, ¿de qué manera planeas el giro hacia lo no realista en tus tramas?

RV: En 2009 me invitaron a un encuentro de escritores que tenía como tema principal la relación entre literatura y astronomía. Esto me sirvió como pretexto para ponerme a escribir un texto que originalmente imaginé ensayístico y, al final, me salió como cuento. Me pasan este tipo de cosas cuando escribo. Siempre digo que escribir es una forma particular de pensar, no sólo un vaciado de un proceso de pensamiento previo. En el momento mismo de la escritura suelo descubrir lo que considero la forma idónea de la idea. En fin, que me puse a escribir un texto sobre el viaje a Japón de la Comisión Astronómica Mexicana para calcular en el siglo XIX la distancia entre el Sol y la Tierra. Esto es «Paralaje», un cuento que se publicó después en Los viajeros, una gran antología de ciencia ficción mexicana que armó Bef para Ediciones SM. Como no me quedaba muy claro aún que «Paralaje» sería un cuento y no un ensayo, yo estaba construyendo un aparato crítico muy básico para poder referenciar y dar crédito a mis fuentes. Quedó una suerte de híbrido, un cuento de ciencia ficción casi onírico que, al mismo tiempo, hacía referencia a fuentes históricas específicas y verificables. No me decidí de inmediato a quitar las referencias al pie. Así me llevé el texto al encuentro para tener a la mano las fuentes históricas de esta fantasía, por si se ocupaban. Lo que pasó al final es que quité algunas fuentes que no me parecían tan relevantes y mantuve el pequeñísimo aparato crítico en el cuento. Eso, me parece, inserta una disonancia doble en el texto: por un lado, hace chocar y mezcla el relato ficticio con el histórico; por otra parte, problematiza las formas como conocemos no sólo el pasado, sino lo real mismo. No sé si alguna vez te conté, pero esas son obsesiones que he cargado conmigo desde hace ya muchos años, sobre todo a partir de la lectura de la crítica posmoderna, como la de Hayden White en Metahistoria, hacia la historia científica. Con todos los defectos de la crítica de White, a él le debo la idea de que no hay nada ingenuo o transparente en el lenguaje, ni siquiera en el lenguaje que usamos para hablar de lo que sucedió en el pasado de manera científica. Si algo me sigue molestando de muchos historiadores mediocres, además de su prosa, es su ingenuidad en el uso del lenguaje, al que ven como mero vehículo para comunicar los resultados de una investigación previa, como se haría en las ciencias más duras. La escritura como mero reporte. En fin, todo esto, incluyendo el vuelco constante hacia lo fantástico desde lo histórico, está en el corazón de Apócrifa desde el comienzo.

EAM: Uno de los leit motif de la obra es la referencia continua a El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad), la cinta de Resnais. La película está emparentada con obras como La invención de Morel de Bioy Casares, quizá con La ciudad ausente de Ricardo Piglia y con el Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández. ¿Por qué esa cinta? ¿Es el modelo a partir del cual debemos pensar la estructura y la propuesta de Apócrifa? ¿Qué hay en …Marienbad que te interesó tanto?

 

RV: Fíjate que nunca he leído a Piglia o a Macedonio Fernández, aunque sé de qué tratan esos dos libros y entiendo por qué haces la referencia. Por otro lado, la relación con El año pasado en Marienbad y La invención de Morel es directa y, creo, muy transparente. La película de Resnais es una adaptación muy libre de la novela de Bioy Casares. Con todo y sus diferencias, ambas tratan los temas del simulacro de lo real y del tiempo como una trampa. En la película se sugiere una repetición infinita, las vacaciones cíclicas y sin fin de un grupo determinado de personas. Su experiencia del tiempo no es lineal, es decir, no es humana. Es con la toma de conciencia del tiempo de uno de los personajes, X, que se plantea la posibilidad de lo narrativo y, por lo tanto, de lo humano. X recuerda. En específico, X recuerda que el año pasado estuvo en ese mismo lugar, un hotel lujosísimo, con las mismas personas y enamorado de la misma mujer, llamada A. X, al romper el tiempo cíclico, posibilitaría su narración y, por lo tanto, su escape de ese simulacro vacacional. Esta es también la idea básica de Apócrifa: alguien está atrapado y quiere romper su cautivero.

EAM: Una de las cosas que no pasan desapercibidas en el Libro negro es la extensión de las historias. Recuerdo que en algunas pláticas hacíamos la broma, junto con Valeria Gascón, de que en realidad no estabas escribiendo cuentos, sino una serie de novelas cortas. ¿Qué hay con la extensión? ¿Qué pasa en tu proceso de escritura que puedes convertir una anécdota en una narración de casi sesenta páginas («Permafrost», p. e.)?

RV: Pienso que hay cosas que sólo puedes decir con muchas palabras. Igual que ciertas catedrales sólo son viables, arquitectónicamente, en la abundancia. Esto va en contra, claro, al menos de un par de las Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino. Ya son lugares comunes de los talleres literarios: economía expresiva, exactitud. Y entiendo el valor de economizar e ir al punto en la escritura. Sin embargo, bajo esas condiciones no hubiera existido libros como Moby Dick, de Melville, o La casa de hojas, de Danielewski, cuyos excesos son, al mismo tiempo, defecto y virtud. Lo único que digo es que hay lectores para larga, media y corta distancia. También hay autores para hacer buenas carreras en cada una de éstas modalidades. No se trata de establecer cómo debería ser la literatura para el próximo milenio o para pasado mañana, sino entender qué tipo de autor y qué tipo de lector eres. Simplemente no me salen las historias breves, de la misma forma que no me interesa demasiado leerlas. Hay algo que ansío y que a veces no hallo en la brevedad, que es la exploración de un personaje a profundidad, desde diferentes perspectivas, incluso. Lo mismo con las dimensiones del mundo narrado. También me gusta la digresión, la sensación de caminos que se dividen, siguen o no llevan a ninguna parte. La profusión es una forma del pensamiento y su representación sólo se puede lograr en muchas páginas. Pero es cuestión de gusto, nada más. Me gusta la narrativa inmersiva y expansiva, esos libros que llaman mamotretos, tan vilipendiados. Se le llama «paja» a todo lo que no tiene que ver, en narrativa, con la resolución directa de la trama o el personaje, o lo que no aborda el asunto concreto, cuando se trata de un ensayo. Pero esa «paja» bien puede aportar algo a la experiencia total de la obra, más allá de la anécdota, sus personajes o sus temas. Por supuesto, uno puede darse cuenta más o menos pronto si vale la pena o no seguir con el mamotreto. Uno puede dejarlo y ya. Nunca acabé Ulises, de James Joyce, simplemente porque me aburrió un chingo. Por otro lado, leí El arcoiris de la gravedad, de Thomas Pynchon, o La broma infinita, de David Foster Wallace, y me divirtieron, aunque seguramente entendí el diez porciento de lo que leí. La vida lectora es corta y duele desperdiciarla leyendo alguna porquería extensísima. Pero la vida lectora igual se puede desperdiciar leyendo diario la cuenta de Twitter de un mal microficcionista. No hay garantías de nada en la extensión, eso es obvio.

EAM: Mi historia favorita del Libro negro es, por mucho, «Filamento». Hay acá una manera finísima de plantear una hipótesis muy inquietante: no somos más que parte de una simulación que se construye, destruye y vuelve a «materializarse» a través del lenguaje. Las historias y la Historia serían una serie de relatos que dan forma al mundo. Un tema tan denso se presenta, no obstante, como una apasionante historia de ciencia ficción. ¿Qué puedes decir acerca de esta interpretación? ¿O de plano no entendí nada?

Homenaje a ‘Dimensión desconocida’, de Aricollage www.behance.net/aricollage

RV: Tú lo entiendes mejor que yo. El poder creador y destructor del lenguaje es un tema del que he escrito desde hace tiempo. Es fundamental en Juan Peregrino no salva al mundo. También en «Prólogo a Historias de Ningún Lugar», una historia que viene en mi primer libro de cuentos, que escribí hace diez años. Claro, no estoy inventando nada con la idea de simulacro. Ya es una tradición específica dentro de la ciencia ficción, como la de Philip K. Dick, pero también de la filosofía, como la de Jean Baudrillard. La idea se ha insertado en la conciencia colectiva con películas como The Matrix, de las Wachowski, o Dark City, de Proyas, menos popular que aquella. Si vamos más atrás, hasta podemos pensar en ese capítulo de La dimensión desconocida, «¿Dónde están todos?», que presenta no un simulacro físico o virtual, sino alucinatorio. La alucinación tiene tal grado de detalle que, creo, califica como simulacro. Precisamente, conocí el trabajo de Aricollage por este capítulo de La dimensión desconocida. Hace algunos años me invitaron a escribir, con otros autores (Rodolfo JM, Lola Ancira y Miguel Lupián), para un libro homenaje a esa serie. Aricollage iba a ilustrarlo. De hecho, creo que sí hizo las imágenes del libro, o al menos algunas de ellas. El libro finalmente no salió, no sé por qué, pero yo escribí una historia a partir de «¿Dónde están todos?». Esta historia, de hecho, también iba a formar parte de Apócrifa. Era una especie de relato bisagra entre las dos secciones del libro. Al final, la dejé fuera, como otro par de historias.

EAM: “Sweetie Pie” me inquieta mucho. Sobre todo la mezcla de realidad conocida y realidad alterna. Mención aparte lo de la locura inducida, las niñas hermafroditas y los osos que arrancan columnas vertebrales. El tono, sin embargo, no me resultó desconocido. Es un tono similar al que Neil Gaiman utiliza en algunas de sus historias. Sobre todo en The Sandman; ese ir y venir del y al reino del sueño. ¿Qué influencias reconoces en la construcción de esos ambientes?

RV: Desde hace muchos años anoto y, de manera deficiente, a veces ilustro los sueños que tengo. Tengo un montón de libretas de sueños. Los sueños son una parte central de mi proceso creativo, incluso me han dado títulos de libros, nombres de personajes y lugares que luego escribo. Hasta tramas he sacado de ahí. Seguido sueño con osos, también tienen alguna aparición en Animal verdadero. Para mí, los sueños son importantes porque cuando era niño era incapaz de usar la vista en los sueños. No los ojos, claro, lo que digo es que mis sueños no se presentaban en imágenes. Todo eran palabras, sensaciones. De niño soñaba con lagañas oníricas en los ojos. Veo los sueños como ideas en estado salvaje o primitivo, sin ataduras. Esta es, por supuesto, la perspectiva de los surrealistas. Hay personas que sueñan que van a llegar tarde al trabajo o que no han terminado la tesis. Supongo que ellos han domesticado sus sueños, han perdido toda su potencia delirante. A Gaiman lo leí ya grande, a los 27, por ahí de 2008. Empecé por The Sandman, precisamente, porque trataba sobre sueños. Me alucinó. Me gusta, sobre todo, que supera el típico binarismo sueño-vigilia. De hecho, problematiza las relaciones entre el mundo de la vigilia y el mundo del sueño, las extiende hacia el infinito en un relato de naturaleza mítica y cósmica. Esto último se ve claramente en el reciente The Sandman: Overture, en donde se presentan las incontables versiones o posibilidades de Morfeo. De Gaiman, me quedo con la dimensión mítica de sus mejores historias. También con la onírica, claro, aunque en esto le debo más a otras fuentes, desde el libro bíblico de Daniel hasta Paprika, de Yasutaka Tsutsui, pasando por Luis Buñuel y David Lynch. Por otro lado, regresando a Gaiman, “Un sueño de un millar de gatos” es una historia que satisfacería a André Breton en cuanto a la influencia del sueño en la acción revolucionaria. Tal vez no le gustaría tanto en cuanto a que la de Gaiman es una representación muy controlada de los sueños, quizá demasiado moldeada por el arquetipo y el mito. No sé, es todo un tema.

EAM: El Libro blanco comienza con un relato mitológico. “Acantilado” hace alusiones a un origen que ocurriría en un espacio indeterminado, pero que podría ser el de nuestro planeta. ¿Cuál es tu visión del mito? ¿Qué tomas de esas explicaciones del mundo para trabajar en tu poética?

RV: Veo el mito como el relato de la dimensión no humana de la experiencia humana. El relato moderno, por lo general, lidia con la condición humana en el mundo. El relato mítico trata sobre la condición mundana en el humano. Es decir, la forma en que el mundo (y con esto quiero decir, la realidad, todo), nos precede y nos sobrevive. El relato religioso es, a su manera, un relato mítico en el que puede sustituirse el “mundo” con la “divinidad”. En todo caso, me interesa la dimensión mítica que se acerca a lo cósmico. Exploré esto también en Juan Peregrino no salva al mundo. “Acantilado” se trata de eso. Es un pastiche de un relato de los orígenes de la realidad contado por un padre a una hija en el Cabo de las Tormentas cuatro milenios antes de nuestra era. Es, a su manera, el otro lado de “Filamento”, éste último un relato de ciencia ficción con pretensiones míticas. No sé cómo pueda ser recibido esto por los lectores mexicanos. En Animal verdadero me mantengo en la dimensión terrena, por decirlo de alguna manera, y aún así hubo quien me reclamó que ubicara la historia lejos de “nuestra realidad”, en Estados Unidos. Pues sucede que en Apócrifa narro desde el fin mismo del tiempo y el universo, aunque también desde acá. Uno de los cuentos de Apócrifa, “Ciudad que termina”, está escrito desde la Barranca de Huentitán, que es a su manera el fin del mundo que es esta ciudad en la que vivo, Guadalajara. Por cierto, hoy se ha hablado mucho de la Barranca por ser el sitio del hallazgo del cuerpo de César Ulises Arellano, uno de los estudiantes desaparecidos esta semana. La Barranca, como casi toda periferia en este país, siempre ha sido lugar de desecho de cuerpos. Para mí es un abismo que reta nuestra misma posibilidad de comprender el horror que es nuestro país actualmente. Más allá de que haya sido el narco o un suicidio por bullying homofóbico, ambas posibilidades son dos caras de una misma moneda con la que ya no podemos comprar nada. El horror nos sobrepasa ahora mismo porque está en todas partes y parece inabarcable e incomprensible. Basta ver La libertad del diablo, de Everardo González, para confirmarlo. Quizá sería útil incorporar la clave mítica al relato de nuestro horror diario, porque para mí esto ya tiene esa dimensión.

EAM: “Influencia” está, desde ya, en el top cinco de mis relatos de vampiros favoritos. El ambiente enrarecido, la aparición de la sangre, la violación, las mutilaciones aparecen en varias de tus historias. Y hay una mezcla de abordajes: realismo, relato histórico, terror, ciencia ficción. ¿Qué piensas acerca de estos abordajes? ¿Qué aportan al mensaje de tu escritura los códigos de estos llamados “subgéneros”?

RV: De entrada, creo que en México sigue siendo un riesgo escribir horror, fantasía, ciencia ficción, etcétera, etcétera. Es decir, los llamados subgéneros, que un amigo novelista definió alguna vez como géneros con capacidades diferentes (que me parece, por cierto, una carrilla aguda, fina). Es difícil conseguir prestigio literario a través de la escritura de subgéneros. Y tampoco es que las ventas en México ayuden a paliar la tristeza de la falta de respeto de tus colegas. Por otra parte, entiendo el prejuicio de fondo contra los subgéneros. Lo entiendo porque quizá parte de un problema concreto. Los subgéneros suelen generar reglas muy rígidas, particularmente estrictas, para su escritura y su lectura. Reglas como: toda novela o película de horror debe asustar al espectador; la ciencia ficción debe estar basada en teorías o conocimientos científicos sólidos y comprobados; no hay historia de crimen sin femme fatale; la ficción de zombis debe circunscribirse al survival horror; las historias de superhéroes deben tratar sobre el enfrentamiento eterno entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad; los maestros jedis deben portarse de x o y forma. Todo esto deriva en fórmulas que canonizan y controlan la creatividad. El naturalismo o el realismo, por supuesto, generan sus propias fórmulas que también dan pie a géneros con capacidades diferentes, como jóvenes burgueses de la Condesa que soportan el aburrimiento y el sinsentido modernos con el inventario de las pequeñas cosas de la vida. O una variación de lo mismo: clasemedieros ilustrados de la Ciudad de México que se autodestierran a lo que siguen llamando “provincia” para encontrarse a sí mismos. O alguna tontería por el estilo. El caso es que en los subgéneros de lo fantástico existe un elemento clave que no existe en otros abordajes, por lo menos no de manera tan extendida: el fandom. Las reglas se vuelven más intransigentes cuando el fandom ejerce una cierta tiranía sobre las narrativas. O peor, cuando los creadores ya no son tales, sino más bien parte del fandom, lo que podríamos llamar síndrome de Kevin Smith. Como espectador y lector no me interesan los autores que sólo se dedican a homenajear todo lo que aman. Esos creadores suelen hundirse, sin darse cuenta, en la autocomplacencia. Precisamente por esto me gustan Alan Moore, Margaret Atwood, China Miéville, Stanley Kubrick, Philip K. Dick, J. G. Ballard, Junji Ito o Ursula K. Le Guin, todos capaces de jugar a su antojo con las supuestas reglas sagradas de los subgéneros. Ellos han sido enormes, creo, en parte porque han sabido quebrar o faltarle el respeto a estas formas de la ficción. En México, por lo mismo, me interesa mucho el trabajo literario de Daniela Tarazona, Karen Chacek, Cecilia Eudave, Alberto Chimal, o el trabajo fílmico de Jorge Michel Grau o el Amat Escalante de La región salvaje, aunque supongo que Escalante no reincidirá en el poco prestigioso nicho del horror. Sólo menciono a algunos entre los muchos que trabajan lo fantástico actualmente desde nuestro país. Mientras existan autores como ellos, no me preocuparía demasiado por la salud de estos géneros con capacidades diferentes.

EAM: Algo interesante en los dos volúmenes es la diversidad de geografías y épocas que utilizas para narrar tus historias. Aparece México como escenario de algunas de ellas (“Ciudad que termina”, p. e.), pero en general no parece algo importante la ubicación del escenario. ¿Qué determina esa decisión de ubicar una historia en tal o cual lugar? ¿Cuál es tu relación con la idea de lo mexicano y de la localización de lo relatado dentro de una tradición “nacional”?

RV: La idea de lo mexicano me interesaba más antes que hoy. A ese tema dediqué La virgen seducida, un ensayo de juventud del que ahora sólo me gusta su actitud insolente. Ahora me queda claro que no escribo con una tradición nacional en mente, por lo menos no la literaria. Me influyó más la tradición cinematográfica mexicana que la literaria. No leo ni escribo con lo nacional como criterio. Me interesan poco conceptos como la Gran Novela Mexicana o la Gran Novela Norteña. Voy y vengo, salto por donde se me antoja. Igual que voy del pasado al presente cuando leo a los clásicos o a los contemporáneos. El año pasado empecé a leer con cierta constancia autores mexicanos de mi generación, aunque ya se me descompuso la brújula otra vez y ahora estoy leyendo, por ejemplo, filosofía pesimista, manga de horror y sobre la Cristiada. Me interesan muchos temas y sé que mañana me interesarán otros. Siempre me pasa.

EAM: Alguna vez comentábamos esa especie de tragedia de aficionarse a tantas cosas que uno termina sabiendo poco de muchas cosas en lugar de ser especialista de alguna en particular. ¿Lo sigues viendo como una tragedia? ¿O ya decidiste a qué dirigir tus esfuerzos, tu tiempo y tu talento?

RV: Del talento no sé nada, pero el tiempo seguro lo voy a seguir perdiendo en un montón de asuntos. Cuando sale este tema de la dispersión de la atención, siempre me acuerdo de una entrevista que le hicieron a Carlo Ginzburg, el gran microhistoriador italiano. La entrevista se titula “La zorra y el erizo” porque en algún momento Ginzburg hace una analogía del trabajo intelectual con esos dos animales. Tiene que ver con la superespecialización, el erizo, y la generalización, la zorra. Por lo general, la actitud erizo domina en el mundo académico como en el artístico, aunque quizá un poco más en el académico. Como sabes, a mí me gusta más la zorra que el erizo, aunque suene a albur. Ya no tengo problema con eso. Lo asumo. Pienso que hay posibilidades inauditas cuando no te la pasas pensando lo mismo de la misma manera o desde la misma disciplina durante años. Aunque hay un punto, claro, en el que no puedes escapar de tus obsesiones. Esto es, la idea de que estás escribiendo el mismo libro todo el tiempo. Eso me pasa, como a todo mundo. Aunque siempre procuro calar diferentes perspectivas, desde marcos de referencia distintos. Esto implica muchas veces probar con distintos géneros o lenguajes narrativos.

EAM: En el desenlace de algunas de las historias optas por la ambigüedad y por el misterio. El recurso del final abierto es, en cierta medida, recurrente. ¿Por qué? ¿De qué manera decides dejarle al lector la resolución de la historia?

RV: Cuando uno narra una historia es posible dejar huecos para que sean llenados por el lector. La lectura misma, y esto ya es un lugar común, es un proceso de reescritura. Si yo escribo o digo la palabra “árbol”, seguramente todos nos imaginarémos un árbol distinto. Uno seco, otro de guayabas rojas, otro de guayabas verdes, uno de esos árboles entelarañados de Paquistán, un árbol quemándose o un árbol del conocimiento del bien y del mal. La escritura es un lenguaje agrietado necesariamente. Ahora, los autores podemos decidir qué tan amplias serán las grietas. Esto implica un grado de peligro, claro. Grietas demasiado profundas pueden poner en predicamento a un edificio. A mí, en lo personal, me interesan las fisuritas, las que apenas son visibles. Un final abierto es una grieta evidente que a veces distrae la atención sobre aberturas más importantes. Las grietas también juegan un papel importante en Apócrifa, una grieta puede ser un punto de escape.

EAM: En pláticas previas, comentaste que Apócrifa estaba pensado como un proyecto que incluyera “evidencias” e “indicios” de lo que se cuenta y a lo que se hace referencia. Pienso en la grabación de Blind Willie o en las escenas de las películas que se mencionan. ¿Puedes abundar un poco más sobre la manera en que habías concebido tu proyecto originalmente?

RV: Era un proyecto multimedia. La intención era conseguir una forma de reproducir las referencias que alimentan las historias de Apócrifa. Imaginaba que la lectura expulsaría momentáneamente al lector para escuchar tal canción o ver un fragmento de cierta película. La cuestión es que concibo el libro, no sólo Apócrifa, sino los libros en general, como disparadores de entropía o desorden. Un libro contiene información que lanza la conciencia lectora a otras partes, que incuba y se convierte, eventualmente, en más información. Es la lógica del virus. Esta plática es un ejemplo de esto. Ve todo lo que hemos hablado (una prueba más de mis problemas con la brevedad). La información se multiplica y se esparce. Le crecen ramas inesperadas y, con suerte, quizá algunas de estas ramas interesen a los lectores. Y todo a partir de un libro que apenas está comenzando a ser leído. La información casi siempre desaparece. Alguna vez leí que las huellas del pasado que conocemos hoy (culturales, tecnológicas, etcétera), son apenas menos del diez por ciento de lo que alguna vez existió. Lo mismo pasará con lo que producimos ahora mismo. En fin, imaginaba Apócrifa en un principio con una clara vocación multimedia. Ahora es un libro impreso, pero lleno de referencias hacia fuera, hacia los indicios que lo alimentan.

EAM: Finalmente, a raíz de los dos libros que has publicado recientemente, ¿dónde te sientes más cómodo: en el territorio de la novela o en la patria del cuento?

RV: La zorra se siente mejor si puede pasearse por donde se le antoje.~